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浅谈萨都剌的题画诗

来源:beat365官网 2016-03-10

  

  中国的题画诗可以说源远流长,而就其范围来说,又具有广义和狭义两种。前者指的是,只要因为绘画作品所写的诗歌,就是题画诗。后者则是指,只有题写在绘画作品上面的诗歌,才是题画诗。广义的题画诗产生在六朝时期,当时出现的吟咏画屏、画扇一类的诗歌就是这方面的源头。到了唐代,题画诗就出现得更为普遍了,大诗人杜甫就有不少这方面的作品。如《戏为韦偃双松图歌》、《题壁上韦偃画马歌》、《戏题王宰画山水图歌》等等。在这些题画诗中,诗人既咏画,还借题发挥,但都是为了画而写的,或者说是因为观赏了画作后有感而发的。杜甫的题画诗对后世具有很大的影响,也具有较高的历史价值。

  沈德潜就说: 杜甫的”题画诗开出异境,后人往往宗之。”(《唐诗别裁集》) 王士祯也说: “六朝以来,题画诗绝罕见。盛唐 如李白 辈,间一 为之……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇,搜奇抉奥,笔补造化……子美创始之功伟矣。”(《蚕尾集》) 但是,杜甫的这些诗作并不是题在绘画上面并作为绘画一部分的。至于题写在绘画上面的诗歌,最早的可能是宋徽宗《腊梅山禽图》上的题诗了: “山禽衿意态,梅粉弄轻柔。已有丹青约,秋千指白头。”本来一幅在题材上并不算新颖的画,有了题诗,一下子增强了其艺术效果。

  由此也可见诗与画结合后产生的相得益彰的效果。而由此来看萨都剌( 亦称萨都拉) 的题画诗,虽然也有狭义的,如为自己的《严陵钓台图》所题的: “山川牵惹我心旌,迢递驱驰万里程。蹻步薜分声析析,瀑流涧汇响砰砰。钓竿台上无形迹,丘壑亭中有隐名。富贵可遗志不易,鼎彝犹似羽毛轻。”以及为《梅雀图》自题的: “香满疏帘月满庭,风檐鸣铁研砚冰。夜寒人静皋禽语,却忆罗浮雪外雀。”但是,在他的约 40 首题画诗中,大多数还是属于广义上的。而就这些题画诗来看,既说明了一位集诗人、画家和书家为一身的文人在文学艺术方面的修养,也反映了他本人对绘画的深刻体验和独到理解。

  1 丰富的阅历使其题画诗题材多样

  萨都剌是回族人,由于其祖、父因为武功镇守云、代,萨都剌生于代州( 今山西省代县) ,所以,萨都剌自称雁门人,并将他的诗集命名为《雁门集》。萨都剌虽然生于代州,但是经历过的地方却非常多。祖、父早年的南征北战已经是远离故土,他自己青年时期曾经在吴楚一带经商,1327 年( 泰定四年) 中进士后,又在京口、建康、真定,福州、杭州等地任职,一生的大部分时间是在河北、江苏、福建、浙江等地度过的。

  这样,丰富的生活阅历客观上使萨都剌的诗歌创作内容丰富,也使其题画诗题材多样。在他的题画诗中,涉及到山水雨雪、松竹琴笛、垂钓隐居、宫人织女、历史人物等方面。这既与萨都剌的兴趣爱好有关系,也与他丰富的阅历分不开,甚至可以说,正是丰富的阅历使得他兴趣广泛、爱好多样,能够就有关画作题诗。如《题江乡秋晚图》:

  ”沙头潮下秋水枯,云山落日云模糊。草堂远近路长驱,萧萧行李行人孤。骞驴渡桥归思急,村南村北天秋色。何者相呼鸡犬声,山前山后烟树立。江风水面吹残莎,打鱼小艇如飞梭。何人荡桨立船尾,钓者船头腰半驼。小李将军不可作,粉壁流传愁剥落。石门守者尤可奇,拄仗敲门索新跋。京口绿发参军郎,见君此画心即降。携家便亦上船去,卖鱼煮酒扬子江。”

  这首题画诗详细如画地描绘了晚秋季节中乡间的风光: 沙头秋水,云山落日,行人孤独,骞驴急归,鸡犬相呼,小艇如飞。又特别地点明了画中立于船尾、腰肢半驼的垂钓者。然后以参军见画心降,既说明画本身的独到之处,同时也表明对画的喜爱。如《马翰林寒江独钓图》:

  ”天寒日暮乌鸦啼,江空野阔黄云低。村南村北人迹断,山前山后玉树迷。歌楼酒香金帐暖,岂知蓬底鱼羹饭。一丝天地柳花春,万顷烟波莲叶晚。风流不数王子猷,清兴不减山阴舟。人间富贵草头露,桐江何处觅羊裘。还君此画三叹息,如此江湖归未得。洗鱼煮酒捲孤蓬,江上云山好晴色。”

  诗中借马翰林的《寒江独钓图》,联想到了东晋名士王子猷的雪夜访戴、乘兴而去又性尽而归的故事,间接地流露了诗人对功名富贵的蔑视、对山水田野的兴趣。由此,读者也不难联想到柳宗元的《江雪》,不难发现萨都剌对率性任情的风度和乐观豁达的人生的向往。这方面的题画诗还有《等众妙堂商学士画雨霁归舟图》、《题朱泽民画雪谷晓行图》、《题清溪白云图》等。此外,如《题李遵道画竹木图》、《题画竹》同样反映了萨都剌寄情山水的闲情雅致。大家知道,山水诗和山水画是中国文人寄情山水的必然产物。与西方相比,”早在先秦时代,中国人已初步建立了人对自然的较为和谐的审美关系,萌发了朦胧的自然美意识,并开始在文学艺术中有所体现。《诗经》中……表明周代人已对自然之美有了一定的感受与体验,并找到了人与自然相通的某些契合点。”

  到了魏晋南北朝时期,不仅文学钟情于山水,绘画也倾心于自然。于是,与山水诗相呼应,山水画也开始作为一个独立的画种而问世。随着山水作为审美对象的蔚然成风,有人还总结出了山水八景等,使得中国的审美文化中形成了一个可观的山水系统。萨都剌的题画诗同样涉及到了山水画的内容,在对这些内容的题诗中表现了他本人对画面及对象的独特体验和理解。《题画马图》则对一匹”生长出入黄金门”的不凡的马寄予了很高的期望: “入为君主驾鼓车,出为将军净边野。”最终希望又是”要令四海无战争,千古万古歌太平。”由画中之马联想到了四海太平,表现了诗人美好的愿望,可见这匹马的寓意性和象征性。

  《题瘦马图》则是由马及人,借马抒情: “沙场日暖春草肥,瘦马不受黄金羁。天生神骏天所爱,岂容过市人无知。郎官并坐芙蓉幕,喜见马图天上落。人生相遇贵相知,孰为世间无伯乐。”一匹”天生神骏天所爱”的瘦马,是”不受黄金羁”的,也是不可能无人知的。

  自然,”人生相遇贵相知”的表达,客观上也将伯乐相马的故事予以了新的理解和提炼,与白居易的”相逢何必曾相识”具有别一样的内涵。而《题四时宫人画四首》、《题二宫人琴壶图》则就宫人画予以了欣赏。前一首既有对宫中富丽和宫人行为、神态的细腻揭示,也有对观赏者想象的提及:”词人见此神恍惚,巫山梦里曾相逢。”后一首还有着讽喻之意。诗后萨龙光按曰: “此诗虽是题《琴壶图》,然意却有所为而发。时宏剌氏皇后失宠,公盖借此而寓讽,亦《硕人》诸诗之旨也。”至于《题明皇击梧图》则是由画面引发了对历史人物的想象: “华清池头凉思动,绿桐击去朝阳凤。阿环起学飞燕轻,笑唤三郎作供奉。羯腔打徹西凉州,锦茵蹴踏双鸳钩。彩鸾吟细朱纓破,一叶忽飘天下秋。

  秋声唤作铎铃语,三十六宫散秋雨。曲江宫晓清露寒,零乱瑶阶逐风舞。”唐明皇与杨玉环的故事流传已久,《明皇击梧图》作为流传的名画,同样令人想象无限。萨都剌在这首诗中一方面就画作进行了描绘,点明了二人的情感实际: “阿环起学飞燕轻,笑唤三郎作供奉。”另一方面,也暗示了她们的误国: “彩鸾吟细朱纓破,一叶忽飘天下秋。”讽喻之意不难理解。在这些题材丰富的题画诗中,萨都剌或者就画面进行再现,或者就画题予以阐发,或者是在画面的基础上表现自己的感受,使得其题画诗形式多样,不拘一格。可以说,就画与诗来说,画显于形,形中传神,诗彰于言,言内含情。宋代就有”诗是无形画,画是有形诗”的说法,说明了两种艺术形式的关系。

  题画诗因为与画相关,客观上总是既不脱离画面,又使得画面内容能够在诗歌的阐释中进一步得到凸显,诗与画在相互辉映中艺术效果更加突出。就这个领域而言,萨都剌的题画诗同样成为诗与画相得益彰的范例。

  2 突出的才学使其题画诗工整典雅

  由于萨都剌的出生地是汉族居住区,使得萨都剌更多地离开了伊斯兰教的文化氛围而接受了汉族的文化教育和传统习惯。他在一首诗中说得很明白: “阿母今年八十余,清晨理发云满梳,起居俨然天人如。有子在官名在儒,奉母禄养南北区,晨昏不忍离斯须,荆楚燕赵闽越吴。”(《溪行中秋玩月》) 以”儒”为名,以”儒”自居,正说明了他对汉族文化的重视以及接受的文化教育是以汉族为主的。而且,就萨都剌本人来说,对汉族文化的接受又是令人钦佩的。虽然,现有的材料中关于萨都剌如何具体接受汉族文化方面的记载并不多,仅有干文传在为《雁门集》所写的”序”中提到: “君幼歧疑不群,稍长,愈颖敏。偏接隽杰,获聆诸论,乃深有益。遂为文词,雄健倜傥,迥迈乎人人。”

  《明统一志》中 亦 说 到: “萨 天 锡 幼 时 侨 寓 孝 感,博 学 能文”。周星《姓氏谱篆》也有”元萨天锡,进士,博学能文。”但是,由此也足以说明萨都剌的才学是突出的。如果说”歧疑不群”和”颖敏”指的是其”才”的话,那么,”偏接隽杰,获聆诸论”则显示了其”学”。更何况,到萨都剌时,他的家庭已经并不富裕,《溪行中秋玩月》”序”中曾经提到”家无田,囊无储”,这样的家境在客观上也促使他在学习上更加刻苦用功。《高邮至邵伯二首》中提到: “有时得句无人和,风雨寒窗夜读书。”在《醉歌行》中又说:”嗟余识字事转多,家口相煎百忧集。乃知聪明能误身,不知愚鲁全天真。”由此不难看出,随着萨都剌的逐步成长,虽然在学业方面也逐步用功并且取得了成绩,但是也逐步体验着”家口相煎百忧集”的尴尬。

  何况,元仁宗以前的 40 多年中,就一直没有举行过科举考试,社会风气是尚武轻文,自然,萨都剌的才学难以有施展之地,从而使得他异常烦闷。可以说,颖敏的才性和厚实的学问为萨都剌的文学创作奠定了很好的基础,也使得他的题画诗工整典雅。如《题寿监司所藏美人织锦图》:

  ”绮窗睡起闻早莺,西楼月落金盘倾。暖霞拂地海棠晓,香雪泼户梨花晴。日长深院机声动,梭影穿花飞小凤。水心惊起鸳鸯栖,花底不成蝴蝶梦。纤纤玉指柔且和,香钩小袜裁春罗。满怀心事付流水,荡目云锦回青波。”

  面对《美人织锦图》,诗人将织锦的环境予以了详细的描绘: 月落莺啼,朝霞拂地,梨花盛开。正是在这样的氛围中,美人开始了她的织锦,读者也可以由此想象美人织锦时的安静、专心和所织之锦的质量。而”水心惊起鸳鸯栖,花底不成蝴蝶梦”,既是对美人织锦的刻画,也是对其心理的揭示。全诗描绘细致,结构工整,整体庄重,不仅是对美人织锦图的工整再现,也显示了诗人学养的不凡。再如《题画二首》: “绿树隐藏页寺,白云影落溪船。遮却青山一半,只疑僧舍茶烟。百重树湿飞瀑,千朵峰檠断霞。满著青鞋布袜,来寻石髓胡麻。”既将画面内容和布局作了很好的概括,也将自己因画而产生的想象予以了流露。

  全诗由近而远,将画面的层次清晰地显示出来,让人仿佛看到了一幅色彩淡雅、层次明晰的山水画。而且,在用词、对仗等方面也整齐细致、错落有致,写得不落俗套。刘勰在《文心雕龙·体性》中说过: “典雅者,镕式经诰,方轨儒门者也。”意思是,要做到典雅,需要学习经典,走儒家的道路。而司空图在《二十四诗品》中谈到《典雅》时有”落花无言,人淡如菊”之句,揭示了典雅的实质: 在人生的历练中陶冶从容的心态和定力,在风云的人生戏台上逐步举重若轻,以一份洒脱娴静面对红尘滚滚的世俗世界。

  可见,典雅既是一种艺术风格,更是一种人生境界。而萨都剌的题画诗能够写得工整典雅,除了他本人就是一位画家,在绘画方面具有的体验和造诣外,还说明他对中原文化的接受是深入的,是深知中国历史上文人的自我定位和艺术追求的。对于诗与画的关系,宋代的晁补之曾经有诗曰:”画写物外形,要物形不改。诗传画外意,贵有画中态。我今岂见画,观诗雁真在。”(《和苏翰林题李甲画雁》) 这在客观上也触及到了题画诗与画本身的关系。一方面,题画诗是因画而成的,需要不脱离画面,抓住画面的形态; 另一方面,画面上有些不能体现出来的意思,题画诗可以予以揭示,自然还可以写出诗人观赏时的感受。同时,作为”画外意”的”神似”也可以在题画诗中得到揭示,便于欣赏者的欣赏。作为画家的萨都剌是懂得画面的,而作为诗人,在他的题画诗中不仅不脱离画面,能够通过诗歌的形式将之予以形象的揭示,而且还往往由此及彼、借题发挥,将自己的感受表现出来。这种表现既是对自己感受和体验的表现,同样也是对欣赏他的题画诗者的积极引导。对于萨都剌的才学,林人中曾经赞叹过: “先生之诗,才 藻 艳 发,词 气 高 浑,信 笔 所 如,自 成 雅调。”胡应麟也认为他的不少诗”句法宏整,在大历、元和年间殊不多得也。”正是厚实的汉学积累和出众的才华,造就了一代诗人,也造就了他题画诗的工整典雅。

  3 豪放的性格使其题画诗风流蕴

  藉萨都剌是回族人,其祖父、父亲归顺蒙古后,又接受了蒙古族的习俗,而到了萨都剌,由于出生在汉族地区,又接受了汉族的生活习惯。在《崔镇阻风》中,描绘了他如汉族一样在清明节去扫墓: “逆风吹河河倒行,阻风时节近清明。南人北人俱上冢,桃花杏花飞满城。”在《客中九日二首》中,又写到了他如汉族人一样在重阳节时面对菊花的情感: “寥落天涯岁月赊,每逢佳节每思家。无钱沽得邻家酒,不敢开窗见菊花。”尽管如此,游牧民族的生活习性和少数民族固有的豪放性格却依然体现在他的创作中。而这种豪放又使得他的创作能够体现出一种独有的风流蕴藉来。作为回族人,萨都剌并没有如汉族人一样对经商表现出小看来,而是将自己的经商活动也反映在诗歌创作中。

  《客中九日二首》就写到: “佳节相逢作远商,菊花不异故人乡。无钱沽得邻家洒,一度孤吟一断肠。”诗中,一个儒商的形象呼之欲出。正是因为不以经商为耻,使得他的诗歌一方面描写了自己的游历,另一方面却很少有汉民族传统诗歌中常常出现的羁旅之愁。所以,萨都剌骨子里依然有着伊斯兰—阿拉伯文化中那种酷爱自由、喜欢迁徙的性格。自然,他能够尊重又不限于汉民族的习惯,具有一种自己的豪放的性格特征。而这种性格和经历反映在他的题画诗中,除了题材的多样化之外则表现为一种特有的风流蕴藉。

  《题四时宫人画四首》完整地再现了春夏秋冬四季中宫人的生态。生动的描述,细腻的刻画,加上贴切的语言,将四幅画面准确地展示在读者面前。就四时而言,”紫宫风暖百花香”说的是春天,”金猊吐烟清昼长”说的是夏天,”盆池露冷荷半枯”说的是秋天,”翠竹雪响风前梢”则是说的冬天。就宫人来说,”手持团扇不动尘,一掬香弯立清晓。一女浅步腰半驼,小扇轻扑花间蛾。””冰壶之傍立一女,背后随以双白羊。手拱金瓶泻水忙,滴翅洒雪惊鸳鸯””椅后二女执缨立,案前二女娇滴滴。大女手扶小女腰,小女娇倚大女膝。””一女乌靴金缕衣,玉手纤纤携小女。小女手挽大女腰,笑看孔雀双翠翘。”几处”一女”、”二女”的说明,充分将宫人们的行为表情、心理活动等方面揭示出来。一方面,萨 都剌的刻 画情态逼真、呼 之 欲出,使其题画诗与所题之画交相辉映、相得益彰;另一方面,其清新的语言,灵活的表达,又给人一种风流倜傥的感觉。至于《题李遵道画竹木图》,并不是从画面入手,纯粹谈的是自己的感受: “风流未识生前面,翰墨空遗死后名。

  凤尾拂云秋有影,龙头出水夜无声。半生清节江南梦,万里灵槎海上行。应逐锦袍弄明月,倒骑赤鲤对吹笙。”在这首诗前面,萨龙光引用了苏天爵《濨溪集》对李遵道的介绍: “歌诗字画悉有前辈风致。娱意翰墨,泛舟江湖,见疎簧老木、断渚崩崖,推蓬舣棹,临观游珩,心与境合。”显然,萨都剌这首题画诗更多地倾向于画家李遵道的为人处世,特别是其娱意翰墨,泛舟江湖,怡情山水,心与境合的人生境界,由此也不难看出诗人自己的人生追求。

  而《题陈所翁墨龙》一诗更是写得潇洒自如。诗前萨龙光引用《画史会要》的记载曰: 陈所翁”诗文豪壮,善画龙,得变化之意,泼墨成云,噀水成雾。醉余大叫,脱巾濡墨,信手涂抹,然后以笔成之。或全体,或一臂一首,隐约而不可名状者,曾不经意而皆得神妙。”可见,这是一位才气出众、豪放飘逸的文人,画龙画得出神入化、潇洒自如。

  萨都剌一开始的两句”画龙天下称所翁,秃笔光照骊珠宫”就把画家的神奇凸显出来,他的画画到了光照龙宫的地步,所以也就当然要为天下称道了。正是因为画家的投入,使得其住所周围是: “长廊白日走云气,大厦六月生寒风。”而画家呢,往往又是率性而为、以天合天的: “兴来一饮酒一石,手提玄兔槌霹雳。”所以,所画之龙也就与众不同,就像破壁而出,自然栩栩如生: “涨天烟雾晴不收,头角峥嵘出墙壁。””满堂光焰动鳞甲,倒披海水空中飞。临风直上九天去,天下苍生望霖雨。”画家的风流潇洒,画面的呼之欲出,经过诗人的生动描绘,显得更为风流了。很明显,陈所翁的风流是一种符合人的自然天性的风流,是一种脱离了世俗的风流。而萨都剌的题画诗,准确地把握了画家的特质,且将之予以了充分展示。其中蕴含的人生趋向同样是洒脱的。

  换句话说,正是画家的超越性心态,才能够创作出超越性的艺术作品来,从而能够更多地给人以审美的享受。而诗人的超越性,同样使得他的题画诗风流蕴藉,给人一种飘逸的感觉。《终南进士行和李五峯题马麟画钟馗图》则根据民间传说对画面进行了更多的引申,很多画面无法表现的内容在这首诗中得到了展示。比如,”赤口淋漓吞鬼肝,铜声剥剥秋风酸”,”至今怒气犹未消,髯戟参差努双目”等就是根据画面对画意的一种拓展,同时也赋予了画作以自己的理解。而在这种理解中,融入了民间传说中对钟馗为人的称赞,也融入了诗人对钟馗的赞叹。自然,萨都剌题画诗的蕴藉是不难理解的。

  应该说,由于题画诗在我国的源远流长,涌现出了不少的佳作。到了元代,题画诗的创作是尤其繁荣的。因为在这个时代,”元人清楚地认识到题画诗的价值,倪瓒在为赵孟頫的《马画》题诗时,用连城璧和明月珠来比拟题画诗的价值,可以说是反映了元代诗人和画家们的共识。”此外,”据《御定历代题画诗类》统计,宋代 300 年历史只有题画诗1085 首,元代 90 年历史,却有 3798 首题画诗,这是任何朝代所不能及的,题画诗成为元人笔下常写不衰的诗题,在思想内容和艺术形式上更取得了巨大成就,它不再仅仅围绕对书画的鉴赏和收藏作文章,而是常常从画面引申开去,关注现实人生,表达自己的人生追求,具有独立的审美意义。”而在众多的题画诗中,有些仅仅是作为画面的解释和说明的,虽然与画面互相注释,但是这样的题画诗难以充分地发挥诗人的想象力,所以大部分平平。何况,有些是画家自题,客观上受到的限制也很明显。而为别人画面所题的诗歌,题诗者能够从与画家不一样的角度立意,也就可能进一步地想象、抒情,出新的可能性自然更大。

  其中,萨都剌的题画诗又是不容忽视的,这除了他的诗作大部分是为别人所题外,还因为他少数民族的身份,以及他本人既是杰出的诗人,又是画家和书家。董其昌在《画禅室随笔·画诀》中说过: “读万卷书,行万里路,胸中脱去尘埃,自然丘壑内营,立成鄄卾,随手写出,皆为山水传神矣。”可以说,这一说法揭示了文艺创作的实质。一方面,需要生活的和学养的积累,而另一方面,又需要”胸中脱去尘埃”,能够就对象予以真实的感受和体验,这样才能理解并表达出对象的精神。这也与”外师造化,中得心源”的道理是一致的。对于萨都剌来说,”博学能文”正是其”读万卷书”的体现,伊斯兰—阿拉伯文化的先天遗传使得他也保留了喜爱迁徙、追求自由的习惯,青年时能够在南方经商,加上入仕后又在多地为官,所以,”行万里路”对于他是实实在在的事实。而且,少数民族的天性和并不高的官位,使得他虽然以”儒”为名,以”儒”自居,但是又能够不限于汉族和儒家的种种窠臼。而且文学上又喜爱李白、苏轼这些文学史、文化史上富有个性、成就突出的大诗人,同样使得他能够保持自己豪放、飘逸的个性。

  徐象梅《两浙名贤录》记载: “天锡寓居武林,博雅工诗文,风流俊逸。每风日晴美,辄肩一杖挂瓢笠,脚踏双不藉,走两山间。凡深岩遂壑人迹所不到者,无不穷其幽胜。至得意处,辄席草坐,徘徊终日不能去。兴至则发为诗歌,今两山间多有遗墨。”自然,这种民族身份、性格特征和丰富经历的原因也使得他的题画诗能够写得内涵丰富、风流蕴藉。当然,与元好问的近 200 首题画诗相比,萨都剌的约 40 首不是很多,而且也没有关于画论方面的文字。这恐怕也与他缺乏整体的、理论的思维能力分不开。

  胡应麟就在肯定他的长处是”俊逸清新,歌行近题,时有佳处”的同时,还认为其有着”才力浅绵,格调卑杂”的不足。他这方面不足的具体表现也曾有人谈论过。确实,与李白、杜甫等大家相比,无论是学养还是才气,萨都剌都是不如的。虽然如此,在整个元代的诗坛和中国的诗歌史中,萨都剌的诗歌包括题画诗又是值得瞩目的。因为,他毕竟是一位集诗人、画家和书家为一身的少数民族身份的人物,而且,就其诗作来说,也毕竟是: “才藻艳发,词气高浑,信笔所如,自成雅调。””句法宏整,在大历、元和年间殊不多得也。”

  所以,与钱选、吴镇这些元代的画家为自己所作的题画诗比起来,萨都剌显然是技高一筹的。这种技高一筹首先在于他是高水平的诗人,同时又是画家和书家,因而,他的题画诗并不只是以阐释、补充、说明为主的,而往往是借题发挥的,是能够就画面引发情感和想象的,是能够给人以特别的审美享受的,也是有着一个明显的”自己”的。正因如此,林人中还说过: “始信大海回风,紫澜万里,先生之才足以驭之,固不以字比句栉为工。今观集中诸体,风流蕴藉,衣被后先,不但集铁崖、松雪之成,且以开犁眉四杰之首。元音正始,俱在斯文,又岂揭、范、张、杨所能颉颃也哉! “前面曾经提到过的一些诗与画的关系,均是中国古人的说法。在中国人的观念中,诗与画固然属于不同的艺术形式,却都是情感的产物。其实,早在《乐记》中就认为: “诗,言其志也。歌,咏其声也。

  舞,动其容也。三者本于心,然后乐器从之。”这里,画虽然没有被提及,但是我们完全可以将之作为”本于心”的又一种表现形式。换句话说,中国古人更多地强调着各种艺术形式的相通之处,强调着”心”对它们各自的根本性作用。就西方来说,朱光潜在《拉奥孔》的”译后记”中曾经指出: “希腊诗人西摩尼德斯所说的’画是一种无声的诗,诗是一种有形的画’,已替诗画一致说奠定了基础。

  接着,拉丁诗人贺拉斯在《诗艺》里所提出的’画如此,诗亦然’,在后来长时期里成为文艺理论家们一句习用的口头禅。”这与中国古人的观点是相同的。可是,西方 18 世纪以后在诗与画方面影响较大的观点却是在二者的区别方面。比如,莱辛在其著名的《拉奥孔》中就说过: “既然绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同,这就是说,绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音; 既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调,那么,在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。”当然,莱辛的《拉奥孔》是着重在诗与画各自的特殊规律,而且还认为诗( 文学) 比画更有优越性。尽管如此,他也没有否认二者的联系。确实,绘画是视觉艺术,使用的媒介是线条、色彩,而诗歌是语言艺术,使用的媒介是语言,二者的不同是明显的。但是,作为”本于心”的形式,二者的相通之处又是不言自明的。

  对于题画诗来说,这一点同样更加突出,因为,题画诗是因画而生的,画面的直观性再由诗歌的间接性予以阐释、发挥,必然会产生新的艺术张力,为此,题画诗也就成为了中国文学中的一个特殊品种。元代作为题画诗的高产时代,使得近年来人们逐步关注到了这种艺术形式,而萨都剌的题画诗自然有着不容忽视的地位。


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